GIF que muestra distintas capas que se superponen para crear una composición. El objetivo es imprimir cada una de estas capas en un acrílico circular transparente. Esto para que la pieza bidimensional pueda tener movimiento, con el objetivo de que pueda ser recompuesta.
Este semestre planteo otra pieza, voy a seguir llevando el desarrollo de la mesa de estudio y una pieza en particular, lo que yo llamaría “el primer fruto de esta investigación” "RGB". Consiste de un soporte circular, que en su interior alberga otros 3 círculos rotatorios, dichos círculos cuentan con el diseño de Benham en blanco y negro y cada uno crea la ilusión de un color partícula RGB (rojo, verde y azul).
Primer prototipo formal, capaz de regular la velocidad y controlar 1 motor.
A partir de los cds en rotación, intervine con pintura y tintas sobre la superficie rotulada. Explorando una rama grafica que proviene de una interacción más lúdica con el proyecto. Las impresiones van montadas en bastidores circulares con un recubrimiento de poliéster sus medidas son 30 cm x 30 cm.
Esta Acción Titulada "La tercera es la vencida" fue realizada en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC), en la exposiciónErgo, materiaArte povera .Donde lúdicamente creó un dialogo, entre la primer pieza de la exposición deLuciano Fabro y un juego de pelota.
La pieza consiste en 19 discos o círculos de acrílico, con distintos diámetros (CD 119mm, LP 45 rpm 300mm, LP 33 rpm 170mm) estos con diseños impresos o serigrafiados; en su mayoría blanco y negro, responden a la rotación con efectos ópticos y cinéticos. A partir de los distintos tamaños, juego con ellos gráficamente a partir del tamaño, el diseño impreso, la composición y la velocidad programada, para plantear distintas resoluciones. En primer lugar se requiere variar la velocidad desde revoluciones por minuto muy bajas hasta más de 1000 rpm. Cada diseño actúa mejor a cierta velocidad específica. En segundo lugar es necesario saber; a cuantas rpm va cada disco, así como lo que podríamos llamar transiciones de un estado a otro. Por ejemplo un diseño en específico que funciona a 450 rpm, tiene otro estado interesante a 225 rpm y el tiempo que tarda en llegar 25 segundos, éste tiempo es esencial como una variable más en su resolución. En tercer lugar se encuentra la emisión directa de luz estroboscópica regulable, esta puede causar distintos efectos ópticos, por ejemplo dar la impresión de que el diseño se encuentra rotando hacia el lado contrario. Además se encuentra a un costado de la instalación una impresión de tamaño mediano 1m x 1m aprox. (por ejemplo una retícula o un diseño en perspectiva) esta es una referencia que nos ayuda a percibir mejor las variaciones en nuestra percepción visual. Con una mesa de trabajo podemos controlar los distintos aspectos antes mencionados. Con el fin de encontrar los estados y transiciones más efectivos. Con los resultados se realizara una composición narrativa, por así decirlo, específica en tiempo, con un principio y un final.
Aquí tenemos 1 ejemplo del acomodo grafico de los distintos discos.
Esta imagen es una simulación de la pieza interactuando con un espacio, además de la impresión que se encuentra del lado derecho. Los discos no se encuentran en rotación. Ubico un banco a una distancia de mínimo 4 metros para que el público, pueda observar los barridos que son causados por el movimiento de otros espectadores frente a la obra.
Es importante para mí examinar la sicología de la vista y el uso intuitivo de esta por los artistas visuales. La estructura del ojo, las conexiones nerviosas entre el ojo y el cerebro, y la corteza visual pueden darnos pistas de cómo la percepción humana es única en su sensibilidad. Esta sensibilidad, amplificada a través de la expresión personal de los artistas, puede introducir respuestas emocionales que están más relacionadas con la forma de la expresión que con el contenido de la imagen [1].
Es razonable sugerir que el ojo tiene propiedades físicas intrínsecas que apuntan hacia una estética.
La estructura central de la retina con su densidad logarítmica de células censoras que irradian de la fóvea, llamados conos y bastones, células retinianas, son sensibles respectivamente al color y al byn, el cruzamiento izquierda/derecha de las neuronas del ojo en el nervio óptico quiasma, y el procesamiento de la corteza visual, son fenómenos sicológicos únicos que deben ser examinados.
Encontré referencia al trabajo de Chaikin y Schwarts [2,3] de “New York University Brain Research Lab” que podrían ayudar a mi investigación, su teoría quiere mostrar como el proceso visual puede funcionar. Dicen que el acomodo de las células en el cerebro y en el ojo se encuentran distribuidas en un sistema de coordenadas polar, opuesto al sistema de coordenadas cartesianas que usualmente se usa en una computadora. Postulan que nuestro aparato visual simplifica ciertos procesos visuales, particularmente la rotación geométrica. Su modelo de percepción visual y cognitiva parece estar relacionado con una estética que desarrollo en mi producción.
Esta pieza comienza a partir de una reflexión acerca de Marcel Duchamp [4], en especial con Anemic Cinema y sus Rotoreliefs. Me inquietaba el hecho de descubrir cómo fueron creados esos efectos dentro del filme. La primera explicación que me vino a la mente fue, que tal vez uso un fonógrafo, por lo tanto mi primer acercamiento fue el de tomar un disco LP, dibujar en él un patrón y ponerlo en el tocadiscos. Lo puse de forma vertical para poder apreciarlo como un cuadro, el mecanismo no está hecho para funcionar bajo tales condiciones, por lo tanto se descompuso y de ahí surgió la idea. Después analizando la estructura más afondo de Anemic Cinema, es que tomo el numero de discos que aparecen, y los transporto a la pieza. Me parece interesante el pensar en distintos diámetros, esto por varias razones. La primera: a diferentes diámetros, distinta es la velocidad periférica y la percepción del efecto. La segunda consiste en los 3 formatos usados como medio de registro de información, o grabación sonora (el CD y los 2 tamaños de discos LP) estos reflejan el paso del tiempo, la evolución de los dispositivos, los cambios de sistemas y al final tan solo son círculos.
Mi objetivo es causar en el espectador un momento en el cual sus conceptos de realidad se ponen a juicio. Esto mediante un choque directo por la manipulación de la percepción visual. Espero que el espectador interactué con la pieza mediante de su cuerpo creando barridos en la imagen y que al final, al separarse de los discos, este efecto dure lo más posible, transfiriéndolo a la impresión geométrica, que en ese momento se percibirá como movimiento.
Es difícil establecer un marco teórico preciso para este proyecto, sobre todo porque tiene sus fundamentos en cuestiones más científicas y neurológicas. Pero podríamos comenzar por la percepción, la visión, que son temas importantísimos en la historia del arte. Como primer referente en el estudio de la percepción encontré a Hermann von Helmholtz, médico y físico alemán que realizó experimentos de acústica y oftalmología, durante el siglo XIX estudio la relación entre la armonía musical y el aparato perceptual. Sus descubrimientos pueden guiarnos a una relación entre la música y las artes visuales, no porque haya descubierto una correlación directa, sino porque su método de análisis puede ser utilizado para encontrar una [5]. Pero es con Rudolph Arnheim que siento una importante influencia para el desarrollo teórico del proyecto. Arnheim, plantea que existen otras formas de aprender el mundo basadas, por ejemplo, en la visión. Para Arnheim, existen ciertas cualidades y sentimientos que captamos en una obra de arte que no pueden ser expresadas en palabras. Esto se debe a que el lenguaje no provee un medio de contacto directo con la realidad. El lenguaje solamente sirve para nombrar lo que ya ha sido escuchado, visto o pensado. En este sentido el medio del lenguaje puede paralizar la creación intuitiva y los sentimientos. El autor comienza con un análisis histórico de la percepción y de cómo ésta ha sido rechazada por muchas de las filosofías idealistas y racionalistas. “El arte se desdeña porque se basa en la percepción y la percepción se desdeña porque no incluye el pensamiento” [6].
Entre los artistas que han nutrido mi investigación se encuentra obviamente en primer lugar Marcel Duchamp. Thomas Wilfred inventor, mejor conocido por su máquina visual llamada lumia, presentó discos giratorios de muy grandes diámetros que dejaban traspasar la luz creando efectos lumínicos en una pantalla. Los hermanos Whitney fueron de los primeros en hacer animaciones de espirales y objetos en rotación. Un artista contemporáneo que me interesa es Daniel Rozin tiene una pieza llamada Circles Mirror, donde pequeños discos con patrones impresos rotan para adecuarse a distintos estados de claro obscuro, interpretando la figura que se encuentra frente a ellos. Con este proyecto abro una puerta nueva y desconocida para mi, bien anclada en la historia del arte pero cada vez más en el olvido.
PRIMEROS PROTOTI POS
Los primeros prototipos se realizaron de una manera muy empírica. Sin conocimientos de electrónica, me imagine que la forma en que podría variar la velocidad de los motores seria con un potenciómetro, la fuente seria 2 pilas. El prototipo funciona, pero sin embargo controlar la velocidad de esta forma es algo muy irregular e inestable, y volver a lograr un efecto antes calibrado es casi imposible.
Asesoría con David Cuartielles
En este video le presento el prototipo a David Cuartielles co-creador de arduino. Me recomienda el uso de motores DC en lugar de los motores a paso con los cuales estaba probando. Su asesoría me da un camino más claro para desarrollar la producción de la pieza.
Referencias, notas, bibliografía y otras fuentes
1. Sontag, Susan, "Contra la interpretación" en Contra la interpretación, Barcelona: Seix Barral.
2. George Chaikin y Carl Wieman, "Logarithmic Spiral Grids for Image Processing and Display", Computer Graphics and Image Processing 11, 197-226 (1979).
3. E.L. Schwartz, "Spatial Mapping in the Primate Sensory Projection: Analytic Structure and Relevance in Perception", Biological Cybernetics 25, 181-194 (1977).
4. Duchamp, Marcel, Duchamp du Signe, Barcelona: Gustavo Gili.
5. Hermann von Helmholtz, On the Sensations of Tone as a Physiological Basis for the Theory of Music, London and New York: Longmans, Green, and Co. (1895).
6. Arnheim, Rudolf, El pensamiento visual, Paidós Ibérica.
Aquí uso un software llamado Virtual Music Machine para interpretar MIDI visualmente, quiero experimentar con la recomposición de la imagen a partir de estas formas que estén sincronizadas con el audio.
Primeros experimentos en la sincronización del audio con la imagen, de pretexto uso las variaciones Golberg de Bach para crear una serie que experimente distintas formas de interacción audio imagen.
Modern times fragmento de la película The night is Young de Leos Carox con música de David Bowie; es mi primer video experimento que busca ritmos y patrones de edición con cuadros entrelazados algorítmicamente.
Una característica en el arte del siglo XX fue la tendencia a cuestionar la tradición de la pintura como el medio privilegiado de representación. A principios de siglo la determinación de Georges Braque y Pablo Picasso por incorporar materiales cotidianos a sus pinturas, como periódicos, pedazos de tapetes o cuerda, era muestra de la lucha por extender el contenido del cuadro más allá de la pintura. Esta ‘lucha con el cuadro’ marcó el camino de los artistas del siglo XX, desde los rusos Malevich y Tatlin, a Pollock a mediados de siglo, o un pintor como Richard Prince (1949- ) cuyas abstracciones tomaron forma en una computadora antes de ser pintadas en un cuadro. Abstraccionismo, Surrealismo y Conceptualismo por nombrar algunas tendencias, participaron en un profundo cuestionamiento acerca de la tradición de la pintura.
Otra característica del periodo se enfoca en la naturaleza ‘experimental’ del arte: artistas explotando nuevas formas de pintura y escultura incorporando nuevos materiales en su trabajo. Pinturas sujetas con objetos confeccionados o fragmentos de objetos representando la vida diaria. Cambios en el enfoque lejos de la representación ‘objetiva’ hacia una expresión más personal; el uso de nuevos medios tecnológicos para rendir significado a nuevas ideas de tiempo y espacio. ‘Todo arte es experimental -dice el cineasta y crítico Gene Youngblood- o no es arte’.
La velocidad con que el siglo XX creó un planeta eléctricamente interrelacionado se refleja en la veloz expansión de las prácticas artísticas más allá de la pintura y de la escultura tradicional, y una frenética inclusión de cosas cotidianas en el mundo del arte. Cualquier cosa a analizar como objetos o temas probablemente ha sido incluida en una obra de arte por alguien. Esto es una preocupación de los artistas contemporáneos, hallar la mejor forma posible de hacer una propuesta personal. Siguiendo una compleja línea sicológica iniciada por Nietzsche y Freud que colocó al sujeto en el centro de la historia del arte, que se entrelaza con lo ‘personal’. Esta visión, defendida entre algunos otros por Marcel Duchamp, coloca al artista de un inesperado modo en el centro de una nueva empresa artística. Ya no bajo la influencia gravitacional del cuadro, el artista es libre de expresar cualquier concepto a través de cualquier medio. Este concepto se puede relacionar con la historia del arte, a las políticas modernas, o la política del ser. La manera en que la expresión es comunicada y los medios usados para alcanzarla han llevado a una proliferación de materiales. El crítico Arthur Danto ha declarado ‘El fin del arte’ como lo conocíamos. Llega a su fin cuando se reconoce que no existe una manera específica de cómo se tiene que realizar una obra.
La última vanguardia del siglo XX fue ligada a la más duradera revolución de un siglo de revoluciones: La revolución tecnológica iniciada por inventos fuera del mundo del arte. El arte basado en la tecnología (abarcando prácticas desde la fotografía, el cine y el video, a la realidad virtual y muchas otras) se ha dirigido a áreas antes dominadas por ingenieros y técnicos.
Curiosamente, mientras las nuevas tecnologías involucran una plenitud de máquinas, cables, componentes matemáticos y físicos, el arte que ha nacido del matrimonio entre arte y tecnología es tal vez el más efímero de todos: El arte del tiempo. Se dice que una fotografía captura y preserva un momento en el tiempo; una imagen creada dentro de una computadora reside en ningún lugar o tiempo. Las imágenes, escaneadas mediante una computadora, luego editadas, montadas, borradas o revueltas, colapsan las barreras normales del pasado, presente y futuro.
No desanimados por el cambio tecnológico, artistas que emplean estos nuevos medios se ven a sí mismos como parte del cambio y quieren participar en él. Ellos están emocionados por las nuevas posibilidades de la tecnología, no apartados por ella, pero a diferencia de aquellos que persiguen lucrar con la tecnología, el artista busca hacer una declaración personal, sin recompensa por los valores aportados. Como otros artistas que trabajan la pintura, la madera o el acero, estos artistas exploran, subvierten, críticamente y tecnológicamente el potencial de los nuevos medios.
El uso de los nuevos medios tiene una historia que no es fácil delinear. Esta historia todavía tiene que ser escrita, mayormente porque siempre está evolucionando. Esto no quiere decir que no podamos intentar una historia; un deber para los historiadores es poder sugerir un vínculo para un mejor entendimiento histórico.
La forma más simple de trazar una línea histórica de los nuevos medios en el arte sería por la evolución tecnológica (digamos Marey y Muybridge en la fotografía, a Edison y los hermanos Lumiere en el cine). Existen algunos artistas y movimientos llaves en el siglo XX, que se presentan como precursores para los artistas que trabajan con los medios tecnológicos (¿Qué rama del arte contemporáneo no reclamaría a Marcel Duchamp como su predecesor?) Para este arte no es posible trazar una clara narrativa lineal. No solamente estamos a la mitad de la historia, la historia en sí misma empieza y continúa con actividades simultáneas entre diferentes clases de artistas en distintas partes del mundo. Por esta razón un acercamiento temático parece más apropiado que uno estrictamente cronológico.
Arte Del Tiempo
Después de mediados de los sesentas, como crítico y curador Anne-Marie Duguet dijo, ‘El tiempo emerge no sólo como un tema recurrente sino también como un parámetro continuo de la naturaleza en sí de una obra de arte.’ Con el surgimiento del performance, happenings, eventos, instalaciones, luego el video y el arte interactivo, la temporalidad en la obra de arte se volvió central.
La historia de los nuevos medios está vinculada con la evolución de la fotografía. Tiempo y memoria -ambos personal e histórico- son la sustancia fotográfica: con la imagen y la imagen en movimiento, artistas y amateurs fueron introducidos a una nueva forma de visualizar el tiempo. La representación claramente involucra el espacio (el espacio ocupado por el objeto representado y el espacio de la pintura o escultura en sí; la colocación de la imagen, etc.); pero es menos claro el tiempo, y aquí es donde la revolución forjada por la fotografía y su ahora primo mayor, el cine (la fotografía en movimiento), sume su importante lugar. Con la fotografía, los humanos empezaron a practicar la manipulación del tiempo mismo: capturándolo, reconfigurándolo, y creando variaciones mediante su alteración, cámara rápida, cámara lenta y todas las formas en que el tiempo se relaciona con el arte y la ciencia de la fotografía.
El filósofo francés Henri Bergson (1859-1941) con su estudio del ‘tiempo’ influyó artistas de todas las ramas: fotógrafos, pintores, escritores, coreógrafos, videoastas. Bergson sitúa al tiempo en el centro de la metafísica; para él la realidad consiste en un flujo, que es en esencia el movimiento del tiempo. ‘La esencia del tiempo es el transcurso del mismo,’ escrito en su libro Matter and Memory (1896). ‘Lo que llamo “mi presente” tiene un pie en mi pasado y otro en el futuro.’ Estas nociones fueron cooptadas no sólo por artistas y críticos, sino por todo el mundo occidental, incluso revistas populares discutían la noción sobre el tiempo de Bergson, respondiendo a un hambre universal por el conocimiento. Para los artistas que siempre habían estado fascinados con el cuerpo, en el espacio y en el tiempo, este autor se volvió una musa que pondero en la interacción entre la intuición y la percepción. Irónicamente y pese al poder que sus ideas tuvieron entre los artistas, Bergson despreció la introducción de la tecnología en las artes, pues creía que la percepción pura favorecida por la intuición, sin ayuda de la máquina era lo que importaba.
Desde el principio de la fotografía, arte y tecnología han coexistido en un lazo esencial que ha beneficiado a ambos por más de 100 años. Etienne-Jules Marey (1830-1904), un científico y físico que coincidió con Bergson a principios de 1900 y con Eadweard Muybridge (1830-1904) un artista, fueron los pioneros de la fotografía instantánea o la ‘cronofotografía’, que tuvo un efecto profundo en los artistas, desde futuristas especialmente Giacomo Balla, hasta Marcel Duchamp, Kurt Schwitters, y los cineastas de vanguardia de mediados del siglo como Hollis Frampton y Stan Brakhage. Seurat, Degas y otros artistas lograron captar con éxito movimientos sucesivos en cuadros fijos.
Las fotografías de Muybridge en 1878 de caballos (en movimiento) fueron las primeras en capturar el movimiento discreto en secuencias. Logró capturar la velocidad de un caballo corriendo, por la acción de varias cámaras (en este caso 12) puestas en fila, arregladas para que dispararan cuando el caballo pasara frente a ellas liberando el disparador, logrando una imagen a la velocidad de 1/200 de segundo. Las imágenes resultantes, acomodadas en secuencia mostraban el movimiento rápido y continuo del caballo. Muybridge llegó a usar hasta 24 cámaras para perfeccionar la captura del movimiento. Los resultados de sus esfuerzos se reflejaron en 11 volúmenes ‘Studies in Animal Locomotion’ (1888) que estudiaron el movimiento de varios animales. Inicialmente sus fotografías iban dirigidas a estudios científicos, pero rápidamente fueron adoptados por artistas que estudiaron el movimiento de animales y humanos.
En 1911 el futurista Carlo Carrá representó el movimiento en ‘Funeral of the anarchist Galli’ y en 1912 Giacomo Balla pintó el extraordinario ‘dynamism of a dog on a leash’. Umberto Boccioni, como ellos, entra en el campo fotográfico para aprender cómo capturar el movimiento mediante la repetición. Su ‘Dynamism of a Cyclist’ (1913) es prueba del dramatismo dinámico mediante la secuencia de imágenes.
Marcel Duchamp ‘Nude Descending a Staircase, No. 2’ (1912) es una de las pinturas más controversiales de la época, inspirada en varios de los estudios de Muybridge especialmente ‘Ascending and Descending Stairs’ (1884-85), en el cual vemos una mujer cargando un recipiente de agua subiendo y bajando las escaleras.
Cinema Avant-Garde I
El cine fue desarrollado en los laboratorios del inventor americano Thomas Edison (1847-1931) que asignó a su asistente William Kennedy Laurie Dickson (1860-1935) a usar el fonógrafo como un modelo para hacer imágenes en movimiento. En 1890 Dickson fabricó una cámara que toma imágenes en movimiento llamada Kinetograph viewer. Para 1895 varios innovadores, empezando con los hermanos Lumiere, proyectaron en pantallas imágenes filmadas para un público que pagaba su admisión. George Melies (1861-1938), llamado el primer artista de la pantalla, introdujo disolvencias, fotografía time lapse, e ingeniosa iluminación (la esencia del cinematógrafo) en filmes como Cinderella (1899) y Dreyfus Affair (1899). Pareciendo una toma de una película de ciencia ficción de los años cincuenta Melies hizo A trip to the moon (1902) donde muestra un cohete aterrizando en el ojo de la luna. En 1903 Edwin S. Porter del laboratorio de Edison realiza The Great Train Robbery en donde ciertas técnicas de edición fueron usadas por primera vez para establecer continuidad y crear una tensión narrativa.
En 1915 el Americano D.W. Griffith (1875-1948) realizó su obra épica ‘The Birth of the Nation’ seguida un año después por ‘Intolerance’, un entretejido de cuatro narrativas exponiendo el daño de la hipocresía a través de la historia. Otros pioneros cuyo trabajo es aun citado por algunos artistas incluyen al francés Louis Feuillade y Abel Gance (1889-1981), los alemanes F. W. Murnau (1888-1931) y Fritz Lang (1890-1976), el sueco Victor Sjöström, el nacido en Bretaña Charlie Chaplin (1889-1977) y el ruso Sergei Eisenstein (1898-1948).
El trabajo de Eisenstein es un claro producto de la interacción dinámica entre arte, tecnología y vida durante el periodo de vanguardia Soviético (aproximadamente de 1915 a 1932). El representó a un nuevo tipo de ‘media artist’ que tenía entrenamiento en matemáticas, ingeniería y arte, fue durante varios años en su juventud diseñador teatral con el director de vanguardia ruso Vsevolod Meyerhold (1874-1940). Eisenstein expresando sus vínculos al constructivismo y cubismo, prefirió las técnicas del montaje cinematográfico (iniciadas por D. W. Griffith), que le permitieron manipular respuestas emocionales a través del vibrante proceso de la edición. Eisenstein vio nuevas formas de conectar la imagen bajo el Marxismo. Su arte ha sobrevivido claramente la lucha política que la nutrió. El crítico de cine Stanley Kaufman, escribiendo acerca de ‘The Battleship Potemkin (1925)’, notó que Eisenstein ‘sentía que una nueva sociedad requeriría una nueva forma de visión; que la manera en que las personas veían las cosas debía ser alterada; que era insuficiente poner nuevo material frente a viejos ojos.’
En cierto sentido, dada su formación en tecnología e ingeniería, Eisenstein es el perfecto paradigma para los artistas tecnológicos. El pensó en su cine como totalmente utilitario, racional, y materialista, argumentando que básicamente había aplicado sus conocimientos en matemáticas e ingeniería para realizar sus filmes. La vanguardia rusa se puede caracterizar por la tensión entre la visión de Vladimir Tatlin del arte como un proceso industrial y la visión estética basada en ‘el puro sentimiento’ del arte de Kazimir Malevich y Vasily Kandinsky, Eisenstein podría tomar partido por Tatlin. Sin embargo, tiempo después de que su función como una herramienta para exaltar el apoyo entre las masas para la revolución se había agotado, su filme ‘the Battleship Potemkin’ por ejemplo, es valorado por la energía absoluta de los picos emocionales, su visión resuelta y su artisticidad.
Las imágenes dinámicas de Eisenstein logradas por variedades de ángulos de cámara y el sofisticado montaje de edición, le deben mucho a las fragmentadas formas del cubismo, en donde múltiples vistas de la realidad, permitía múltiples entendimientos de la realidad. Estos aspectos claves del modernismo, el incremento de la percepción por medio de la alteración, fundó una corriente en la fotografía y cine rusos de 1920 y 1930; el cineasta ruso Dziga Vertov (1896-1954), aunque a la sombra de Eisenstein para la historia es igualmente una influencia en el desarrollo de técnicas de montaje, con filmes políticamente cargados tal como ‘The man whit the movie camara (1929)’.
Durante el mismo periodo, la tradición del Cine de vanguardia en Francia fuertemente influenciada por los escritos de Louis Delluc (1890-1924) que aboga por un cine ‘puro’, igual a un ‘poema sinfónico basado en imágenes’, como una distinción de los melodramas que dominaban en América, Francia y el Cinema Alemán. El arte abstracto, el cubismo y el collage, comenzaron a aparecer en el cine gracias a artistas visuales como Man Ray (Return to Reason, 1923), Fernand Léger (Le Ballet mécanique, 1924) y cineastas como René Claire (Entr'acte, 1924) y Luis Buñuel (L'Age d'or, con Salvador Dalí, 1930). Abel Gance es tal vez el mejor representante de los poemas cinematográficos de Dulac en películas como Dr. Tube's Mania (1915), J'accuse (1919), La Roue (1922), y especialmente su opera magna Napoleon (1927). Otros ejemplos de principios del cine de vanguardia incluye el clásico expresionista Alemán ‘The Cabinet of Dr. Caligari (1919)’, Dirigido por Robert Wiene y ‘A Page of Madness (1926)’, dirigido por el japonés Teinosuke Kinugasa.
Así es que a principios del siglo XX, la fotografía de imágenes en movimiento primero lograda por Muybridge (1878), evolucionó en la ‘ilusión’ del movimiento producido mecánicamente, que es el cine. Después de pocos años se desarrolló una estética de la imagen poética, ayudada por la fotografía fija de László Moholy-Nagy y Alfred Stieglitz, que asumió una indudable legitimidad como una forma de arte. Arte y tecnología representados por la fotografía fija y el cine, se fueron entrelazando como la dicotomía temática entre arte y vida gradualmente disuelta en la cara ubicua de las máquinas.
Así como el cine era dominado cada vez más por Hollywood desde finales de los años veinte y hacia los cuarenta la vanguardia internacional decayó hasta su renovación en USA en los cincuenta. Mientras tanto las artes visuales sufrían radicales transformaciones bajo las influencias del Dada europeo, especialmente por las prácticas de Marcel Duchamp (1887-1968).
De Duchamp a Cage a Fluxus
Duchamp descartó las nociones limitadas del arte, y con sus readymades (Las ruedas, las palas, percheros que decidió exponer como arte) forzó a la pregunta ¿Que es el arte? a sus niveles más profundos. Duchamp produjo un prolífero cuerpo de obra, desde pinturas hasta mixed media (The Large Glass, también conocido como The Bride Stripped Bare by Her Bachelor, Even, 1915-23), desde instalaciones (Etant donnés, 1946-66) hasta el cine (Anemic Cinema, 1926). El cambio radical de Duchamp del énfasis en el objeto al concepto permitió múltiples métodos que han sido introducidos para redefinir la empresa artística. La importancia de su estudio presente reside no sólo en lo que hizo sino en lo que permitió iniciar en el arte. El tipo de pensamiento que fomentó logro exploraciones de diferentes medios y formas artísticas, que parecieron naturales e incluso esperadas. Especialmente para aquellos que percibían que el negocio artístico era de mal gusto, el modo liberal de Duchamp hacia las formas y los materiales despojó al objeto de su aspecto comercial, al menos al principio, porque la idea era lo importante y no era claro todavía cómo vender la idea. Más adelante los artistas conceptuales propiamente dichos como Sol Le Witt, Donald Judd y Joseph Kosuth, encontraron el modo.
Artistas en los años cincuentas y sesentas fueron influenciados de alguna u otra manera por Duchamp en su pensamiento sobre el arte constituido, ningún material estaba fuera de lugar mientras fuera una expresión personal. Joseph Beuys (1921-86) -criticó a Duchamp por su falta de compromiso político- exhibió sus trajes de fieltro; Robert Rauschenberg fijo almohadas y colchas a un lienzo.
Para finales de 1950 el tiempo era correcto para un artista iconoclasta como Duchamp pues ejerció gran influencia especialmente en América donde se instaló después de la segunda guerra mundial. Los artistas jóvenes americanos, cansados del dominio hegemónico del expresionismo abstracto, el estilo gestual se volvió sinónimo del arte americano. Hubo una agitación en el mundo del arte que se manifestó con el surgimiento del Pop Art y los experimentos multimedia de John Cage (1912-92) y sus colaboradores del Black Mountain College: Robert Rauschenberg, el coreógrafo/bailarín Merce Cunningham y el músico David Tudor. Tiempo después en 1950 los importantes escritos de los dadaístas europeos y americanos incluyendo a Duchamp, fueron recolectados y publicados por Robert Motherwell obteniendo reconocimiento.
Cage con su propia síntesis sobre filosofía oriental y música experimental (heredada por Arnold Shoenberg entre otros), comenzó a influenciar a jóvenes artistas a través de su enseñanza en la Black Mountain, luego en the New School for Social Research en Nueva York, donde sus clases sobre nueva música atrajeron futuros artistas del performance como Allan Kaprow (1927- ) y Richard Higgins (1938- ). Basado en sus estudios del I Ching (Book of Changes) y el Budismo Zen, Cage puso especial atención en el elemento azar como una forma válida en la cual llevar a cabo una pieza. Sus composiciones musicales incorporaron ruidos ambientales de la calle, sonidos producidos por golpes en la madera y las cuerdas de un piano, o únicamente el silencio (4´33´´, 1952). Sus nociones fueron resumidas en las coreografías de su compañero Merce Cunningham que integró pasos de baile que reflejaron la esencia de la no secuencia en los movimientos.
Los artistas estaban listos para una nueva explosión de creatividad personificada por Fluxus, un movimiento ‘intermedia’ que floreció en los años sesenta e inauguró distintas innovaciones en el performance, cine y eventualmente en video. Fluxus fue un movimiento internacional de artistas, escritores, cineastas y músicos, bajo el liderazgo de George Maciunas (1931-1978), nacido en Lituania provocador y organizador de los primeros eventos de Fluxus, el primero en AG Gallery en Nueva York (1961) después en festivales en Europa comenzando en 1962. Fluxus como una vanguardia con un espíritu similar al de Dada (Maciunas lo describe como Neo-Dada en música, teatro, poesía y arte), Fluxus como vanguardia era anti arte, particularmente contra el arte como propiedad exclusiva de las galerías, coleccionistas y museos. Dio un golpe fuerte a la seriedad del modernismo siguiendo a Duchamp, afirmado lo que Fluxus sentía que era el vínculo esencial entre objetos cotidianos, eventos y arte. Hicieron de esta noción un manifiesto minimal en performances accesibles. Un evento Fluxus, definido por el artista alemán americano George Brecht consistía en la unidad más pequeña de una situación. Un dispositivo del artista Mieko Shiomi, fue descrito como un evento abierto. El evento fue simplemente “una invitación a abrir algo que se encuentra cerrado”.
John Cage despojo de todo el artificio del montaje de la orquesta y el performance y exigió que la atención se pusiera en el detalle de un minuto. La pieza Piano for David Tudor # 2 (1960) de LaMonte Young (1935- ) consistía en una instrucción: “Abrir la tapa del teclado sin hacer, ningún sonido que sea audible. Trata tantas veces como quieras.” Estas instrucciones mínimas presentadas en todos los performance de Fluxus, sea de una naturaleza musical o no, abrían el evento a múltiples interpretaciones y accidentes. Cualquier cosa podría pasar durante el evento, porque era el resultado del azar y el deseo de múltiples interpretaciones. Los miembros de la audiencia se convirtieron en participantes (o conspiradores), ya no sólo observadores pasivos. Los eventos de Fluxus se convirtieron en la perfecta encarnación del dictamen de Duchamp en que el observador completa la obra de arte. De hecho con Fluxus el observado no sólo completa si no que se convierte en ‘la’ obra de arte con su directa participación en el evento.
Empezó a desarrollarse una estética minimalista, heredada de la poesía concreta, los manifiestos Dada, y la música experimental, se extendió al cine también, volviéndose un elemento muy importante en el desarrollo del Media art. Los filmes de Fluxus son aproximadamente 40 cortometrajes creados por varios artistas (solo algunos de ellos cineastas) asociados con Fluxus. Zen for Film de Nam June Paik fue presentada en el Fluxhall (en el loft de Maciunas en Nueva York). Una instalación anterior de Paik donde da la espalda al mecanismo entero de producción del cine (desde negativo costoso, luces, sets, efectos especiales, edición, marketing, etc.) consistía en una pantalla casera, un piano y un contrabajo. El filme no era nada más que aproximadamente 1000 pies de negativo en 16mm sin procesar, con un tiempo de proyección de 30 minutos. La proyección sin imagen de Paik se convirtió en el ejemplo más minimalista que Fluxus seguiría.
El crítico y curador americano Bruce Jenkins observó que Paik vertía la expectación usual del observador, instalando aspectos performáticos dentro del contexto de la pantalla, en el proceso, liberando a los espectadores de la manipulación del cine comercial y el alternativo.
El fotógrafo y artista de Fluxus, Peter Moore (1932- ), usando una cámara-rápida, realizó Disappearing Music for Face (1966). Basado en otro performance de Mieko Shiomi (donde los artistas del performance comienzan la pieza con una sonrisa, durante la duración de la pieza cambia la sonrisa gradualmente a no sonrisa) el film destacó a otra artista de Fluxus; Yoko Ono (1933- ). En la película aparecen la boca, el mentón y los cachetes de Yoko Ono en close-up revelando durante un minuto sus cambios de expresión. El filme de 8 segundos, proyectado en cámara lenta, duraba 11 minutos.
Otro fragmento de la cara de Ono, en este caso su ojo derecho, fue presentado en Eyeblink (1961) así como el título lo sugiere es el acto más minimalista. En la película No.1 (1964) de Ono revela las fotografías de Harold Edgerton, donde aparece un serillo quemándose lentamente que quizás sugiere el lado peligroso que existe hasta en el mínimo acto.
Para 1966 Fluxus había producido una gran cantidad de filmes, que en su elemento natural (también llamado esencial), trajo a la vista las asociaciones comunes de los espectadores al ver una película, incluyendo el ser observado (cuando Ono observa la cámara al final de DisappearingMusic for Face9). George Maciunas realizó su propio filme, 10 feet (1966), compuesto únicamente por diez pies de una cinta encarretada en blanco. Otros filmes de Fluxus incluyen a Entry-Exit (1965) de George Brecht, el cual consiste en una toma de la palabra ‘Entrance’ (entrada) sobre un fondo de pared blanco, el cual gradualmente se desvanece a negro y después se ilumina para revelar la palabra ‘Exit’ (salida). Otro filme es Nine Minutes (1966) de James Riddle, el cual presenta números en esténcil sobre una pantalla negra que aparecen cada minuto.
Mientras los filmes de Fluxus han sido considerados por las críticas como cine de vanguardia también han generado una nueva energía en la forma de hacer cine, con su simplicidad y su juego.
Algunos de los blancos de Fluxus se convirtieron en influencia para la Nueva Ola de cineastas franceses especialmente Jean-Luc Godard (1930), y el americano Stan Brakhage (1933). Los filmes de Godard representando lo político/poético y Brakhage lo personal/poético del cine de arte, contenían, lo que para Fluxus eran las estrategias elitistas de ambos polos de la vanguardia.
Cinema Avant-Garde II
El fervor por el cine experimental alcanzó el máximo en los años cincuentas y sesentas, primero en los Estados Unidos, luego en Francia. La Eastman Kodak Company sacó al mercado filme de 16 mm para amateurs en 1923, pero en realidad era muy caro aun para la mayoría de los artistas independientes. Se comercializó conforme su uso se fue extendiendo para mediados del siglo XX, artistas, aún en un número pequeño, comenzaron a realizar filmes. Destacan los americanos Stan Brakhage, Kenneth Anger, Hollis Frampton, Maya Deren (nacida en Rusia), Jack Smith, Bruce Conner, Marie Menken, Andy Warhol, Pat O´Neill, Jordan Belson, y John Whitney, el canadiense Michael Snow y el griego-americano Gregory Markopoulos.
En su Allegories of Cinema (1989) el historiador norteamericano del cine David James, apunta que la mayoría de estos cineastas habían emigraron desde otros medios hacia el cine, trayendo problemáticas que preocupaban a los pintores. Entre estas incluyó la representación del movimiento y su duración. En efecto la tecnología, mejoró cuando los artistas la adoptaron, pero la tecnología ya estaba ahí. James indica que los artistas que llegaron a los medios tecnológicos desde otras disciplinas, frecuentemente trasladaban sus preocupaciones pictóricas y escultóricas hacia los nuevos medios, bien fueran cine, video, o arte digital. Naturalmente otros artistas se comprometieron con los nuevos medios desde el principio y no como una práctica secundaria.
Markopoulos y Warhol sirven como buen ejemplo de cada aproximación. Gregory Markopoulos (1928-92), que de joven estudió en Hollywood con el director Josef von Sternberg, representa al cineasta como poeta, frase que describiría a Stan Brakhage. A los 18 Markopoulos comenzó a filmar lo que ahora se considera un clásico del Cinema de vanguardia, la trilogía, Du Sang, De la Volupté, et De la Mort (De la sangre, del placer y la muerte 1947-48). En filmes subsecuentes como Swain (1950), Twice a Man (1963) y The Mysteries (1968), empleó el color, la composición, el ritmo y las estructuras temporales fracturadas con originalidad. Usualmente inspirado por clásicos de la mitología griega el cine de Markopoulos exploró narrativas abstractas con una economía de medios, que incorporaban sus propios inventos, incluyendo edición en cámara y un acercamiento radical basado en un único cuadro más que en la única toma. The Illiac Passion (1964-67) basada en Prometheus Bound de Aeschylus, presentaba varias personalidades bien conocidas del underground de 1960 como figuras mitológicas: Andy Warhol como Poseidón, Jack Smith como Orpheus, Taylor Meade como Sprite, Kenneth King como Adonis, y los hermanos Beuvais, Richard y David, como Prometeo y su conciencia. Después que se mudó a Europa en 1967 Markopoulos realizó más de 100 filmes, de los cuales muchos quedaron sin impresión.
El 16mm sigue empleándose por los artistas en menor medida, pues ha sido remplazado por el video digital que podía ser transferido a filme. El Americano Robert Beavers (1949- ) explora asociaciones abstractas entre la forma humana, el arte visual y la arquitectura, en sus filmes como The Painting (1977-97) y Efpsychi (1997). El americano Lawreence Brose (1951- ) investiga la noción estética y de deseo de Oscar Wilde en su filme abstracto en 16mm De Profundis (1997). El Americano Ernie Gehr (1941- ) ha realizado más de dos docenas de filmes experimentales en 16mm desde 1967. En Serene Velocity (1960) enfoca su cámara en un corredor de oficinas. Nada realmente se mueve dentro de 23 minutos (duración del filme), excepto por la cámara de Gher en la cual el lente esta alternado entre la aplicación zoom y normal cada cuarto de segundo, dando la impresión de que el corredor está temblando.
Uno de los artistas representantes que llegó al cine desde otro medio es Andy Warhol (1928-87), intrigado por el cine ‘underground’ de sus conocidos Jonas Meekas y Jack Smith comenzó a realizar filmes en 1963. Obviamente enamorado de la reproductibilidad de los objetos artísticos, por su experiencia como diseñador, impresor (e.g. 100 Campbells´s Soup Cans, 1962, o 35 Jackies 1963) y fotógrafo, Warhol fue naturalmente atraído por la cámara en movimiento. No era inmune a la fama. Realizó más de 60 filmes entre 1963 y 1968 muchos de ellos clásicos del género underground. En filmes como Sleep (1963), presentando al actor John Giorno durmiendo por 6 horas frente a una cámara fija; Kiss (1963) con sus extensos close-ups de parejas besándose; y Eat (1964) en la cual el artista Robert Indiana lentamente se come un hongo, Warhol confunde al espectador con una mezcla de tiempo real y el tiempo del filme. Con Warhol, el underground salió a la superficie por un tiempo, mientras sus películas se abrieron el camino hacia las salas reconocidas. También trasladó al lienzo técnicas de edición del cine, repetición de cuadros fijos y la tención estructural. A través de sus famosos retratos de actrices como Marilyn Monroe y Elizabeth Taylor también reunió a las leyendas de Hollywood con el cine de vanguardia y al mismo tiempo el se alineo con ambos.
Ocupando un lugar difícil entre el cine comercial y el de vanguardia, se encuentra el suizo de nacimiento Jean-Luc Godard. En más de sus 70 filmes y videos desde 1950 se ha cuestionado repetitivamente la naturaleza del cine en sí. En su proyecto progresivo Histoires(s) du Cinema (historias del cine, comenzó en 1989), una combinación de cine y video, rastrea la historia entera del cine mundial, vía muchas capas de imágenes, entrelaza textos sobreimpuestos y música alta. Para Godard, el montaje revela más que ofuscar verdades profundas.
Los filmes de 8mm, introducidos en 1932, era la alternativa más barata disponible y se volvió muy popular entre los artistas y aficionados, después de la guerra. Siguiendo los pasos del 16mm, el 8mm se volvió aun más en una protesta contra los excesos de Hollywood. Compacta, económica, y fácil de transportar, esta cámara se convirtió en el medio de expresión personal para los artistas expulsados del sistema comercial. También fue atractivo para artistas que habían hecho carrera como cineastas y que no lo practicaban ocasionalmente mientras estaban comprometidos con su medio original.
Artistas como Ke-Jacobs, Saul Levine, George y Mike Kuchar, Joe Gibbons, Lewis Klahr, Robert C. Morgan y Stan Brakhage, entre otros, hicieron filmes íntimos con 8mm. Ken Jacobs realizó raros y diaristas filmes que usaba actores (Winter Sky, 1964) y miembros de su familia (él y su esposa en su luna de miel en We Stole Away, 1964). En Window (1964) la cámara se vuelve una extensión del cuerpo del artista. En una rama similar Saul Scarf (1966-67) y Note to Pati (1969) de Saul Levine, son poéticas, con narrativas personales. Especialmente memorable, por la captura de inocencia y juventud que son capturadas en la nieve en Note to Pati.
El uso del 8mm continuó en los noventas. The Fragments Project (1984-94) de Peggy Ahwesh (1954- ) contiene un vistazo íntimo a los personajes que la rodeaban en su vida personal. Acceleration (1993) de Scott Stark de manera más abstracta captura el paso de un tren en movimiento desde la perspectiva de una cámara fija.
Las cámaras de 16mm y de 8mm eran portátiles y eran accesibles para que los artistas las adquirieran, rentaran o pidieran prestadas. Muchos adquirieron estas cámaras, no solamente para realizar filmes experimentales, sino también para grabar el trabajo que realizaban en sus estudios o para registrar sus performances. Y pronto más portátiles y eventualmente más accesibles, la cámara de video Sony Portapack ya estaba disponible y así un nuevo capítulo en el media art comenzó.
New Media in Art, Michael Rush, Thames & Hudson. Traducción Alfredo Martínez.
BLIND SPOTS PUNTOS CIEGOS OCTAVO SIMPOSIO INTERNACIONAL DE TEORIA SOBRE ARTE CONTEMPORANEO
Jueves 4 de Febrero
El STAC VII se propone como reflexión; discursos y prácticas como el feminismo, el cine (experimental) y el performance; como generadores de puntos ciegos en la crítica y teoría del arte contemporáneo. SITAC VII aspira a considerar el cine dentro de prácticas radicales influidas por el feminismo.
El Simposio comienza a las 3:00 pm. Introducido por Gabriela Rangel; Directora de Artes Visuales y curadora de Americas Society en Nueva York. Seguida por la primer conferencia magistral: “Filmando lo cotidiano, Paris 1960” impartida por Tom McDonough. Esta conferencia a mi parecer la más interesante, plantea la cuestión de la vida cotidiana en la representación, Paris Años 60s. Propone examinar un nexo complejo que aparece tanto en las prácticas artísticas como criticas. Como tema principal se toma la película Crónica de un verano realizada por Jean Rouch y Edgar Morin en 1961. Con esta película comienza un nuevo género del cine el llamado Cinema Verité. El sábado 6 de febrero en la galería petra se proyectaron 10 hrs. De películas como parte del programa del SITAC, entre ellas se encontraba crónica de un verano. Asistí con la intención de ver la película para intentar entender un poco más la conferencia de Tom McDonough, llegado el momento de la proyección el disco no sirvió, y en lugar de crónica de un verano, gracias a mi petición nos pusieron hotel monterrey de Chantal Akerman ya que las demás opciones las había visto. Por fortuna llegando a mi casa pude descargar del internet la película crítica de un verano (¡con subtítulos en español!). La cinta inicia con una discusión entre Morin y Rouch acerca de si es posible actuar o no sinceramente delante de una cámara. Posteriormente la secuencia gira en torno a debates sobre la concepción que tienen los parisinos sobre su propia existencia y la felicidad en la clase obrera.
SESIÓN I: EL CUADRO EXHAUSTO
Aquí se plantea el cine como campo de resistencia, el cual es uno de los pocos campos de la visualidad que contiene una narrativa lineal. La pregunta ¿Por qué el modelo teórico que ha prevalecido para cine experimental continúa basándose en el discurso no narrativo o en el cine modernista europeo? Michéle Faguet habla de la pornomiseria, término acuñado por los cineastas colombianos Carlos Mayolo y Luis Ospina en los años 70s. Estos Filmes explotaron la pobreza y los problemas sociales para abastecer la demanda de cine del tercer mundo en los festivales de cine y televisión europeos. Después tuvimos la intervención de los artistas Dias y Riedweg que presentaron 2 trabajos y hablaron un poco de su obra. Evocan el uso de la cámara como un medio conceptual y no tanto como un mero dispositivo de grabación. Como un dispositivo para la construcción de un dialogo entre artista y publico. Después tuvimos la proyección de; THIS FUCTIONAL FAMILY obra de Judi Werthein (video, 15’, color, 2007)
SESIÓN II: ESCRIBA SU PROPIA HISTORIA: HISTORIAS DE AUTO INSTITUCIONALIZACIÓN
Plantea que las mujeres artísticas y directores de cine, a través de sus propias iniciativas de organización adquirieron grande importancia durante los años setentas y ochentas. Habiendo creado importantes networks y organizaciones, muchas de ellas auto sostenible. En 1975la artista austriaca Valerie Export organizo la muestra “Magna, Feminismus: Kunst und Kreativität” (Magana. Feminismo: El arte y la creatividad), cuyas participaste eran todas mujeres. Esta fue la ponencia presentada por Sabine Breitwiesr llamada: de la creatividad femenina a las
prácticas del feminismo – algunas iniciativas en Austria.
Por Ultimo la artista Judi Werthein presento: Obras Contadas. Es una colección de relatos, cuentos, historias, sobre obras de arte. “Obras contadas” tomo el formato del cine mudo, siendo una película cuya voz o sonido se presento en vivo.
